Catarse e Encantamento: José Miguel Wisnik entre a Literatura e a Música

        

            Gostaria de iniciar este texto tomando como referência a palavra “catarse”, que vem do grego antigo kátharsis (κάθαρσις), significando purificação, limpeza ou purgação. Deriva do verbo kathaírein (καθαίρειν), “limpar”, “purificar”. Mas não pretendo tomá-la aqui no sentido estrito aristotélico, em que, na Poética[1], indica o efeito da tragédia sobre o espectador – uma espécie de alívio emocional por meio do medo e da piedade, decorrente de uma experiência de intensa liberação. Digo isso porque José Miguel Wisnik, durante a palestra proferida em Goiânia, em 27 de março de 2026, percorreu um itinerário de deleite como orador, desviando-se da linha reta e evitando trazer definições prontas ou fechadas a respeito da literatura e da música.

Proponho ao leitor uma dupla leitura dessa experiência. A primeira diz respeito à própria condição em que o orador se coloca: ele apresenta a relação histórica entre literatura e música no Brasil, marcadas por uma profunda interdependência, na qual se complementam na construção da identidade cultural brasileira, alternando momentos de distanciamento e de fusão. Desse modo, percorre essas curvas sinuosas ao falar de Ernesto Nazareth, Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Racionais e Vinícius de Moraes.

A segunda diz respeito ao êxtase em que se vê o espectador, em pleno fim de tarde de uma sexta-feira incomum, vivenciando um pico emocional intenso que gera, ao final, uma sensação de alívio, como se tais emoções fossem processadas ou liberadas, proporcionando leveza e renovação. Leveza, aqui, compreendida como uma válvula de escape em meio a uma rotina tão atarefada e a tantos compromissos.

O ser humano não vive somente do que toca, mas também do que imagina, do que projeta, do que sonha de olhos abertos enquanto atravessa a aspereza dos dias. Tanto a música quanto a literatura nascem dessa região em que a realidade, por si só, parece insuficiente. Elas não negam o real; antes, o transfiguram. Dão ao sofrimento uma forma suportável, ao espanto uma linguagem, à alegria uma permanência. Onde a existência seria apenas uma sucessão de horas, a arte inscreve sentido; onde haveria apenas ruído, ela compõe um canto.

Sem arte, o ser humano corre o risco de se tornar eficiente e vazio, exato e árido, próspero por fora e desabitado por dentro. Porque a técnica ensina a fazer, mas nem sempre ensina a sentir; a lógica organiza, mas não necessariamente ilumina. A arte, por sua vez, devolve espessura à experiência, lembrando que não somos máquinas de produzir nem relógios de cumprir. Ainda que não se trate de uma tragédia tradicional, como nos legou o filósofo grego, a experiência vivenciada no auditório do Tribunal Regional Eleitoral purificou simbolicamente os sentimentos do público, tornando a catarse uma experiência de crescimento pessoal e de autoconhecimento.

O ensaísta e compositor paulista discorreu sobre a música, desde as cantigas trovadorescas, passando pela MPB (Música Popular Brasileira), até a poesia sonora contemporânea, consolidando-a como 'música de palavras' ou como diálogo melopoético, especialmente em produções contemporâneas — como as de Caetano Veloso, por exemplo — que combinam múltiplas linguagens, indo além dos estudos interartes tradicionais e focando na materialidade e na relação social entre os meios.

Ao falar da música brasileira, o professor também fala de encontros: entre povos, línguas, ritmos, crenças e modos de viver. Isso porque, desde o período colonial, o território brasileiro se constituiu como um espaço de intensa mistura cultural, que encontrou na música uma forma privilegiada de permanência e transformação. Por isso, a tradição musical do Brasil deve ser entendida como um processo contínuo de criação coletiva, no qual o passado permanece vivo ao ser reinterpretado por cada geração.

José Miguel Wisnik nos lembra de que, em suas origens, a música brasileira foi marcada pela presença de três matrizes principais: a indígena, a africana e a europeia. Dos povos indígenas vieram práticas ligadas ao canto ritual, ao uso de instrumentos simples e à relação entre música, natureza e espiritualidade. Da Europa, sobretudo de Portugal, vieram estruturas melódicas, instrumentos como a viola e formas associadas à música religiosa e popular. Já as populações africanas escravizadas trouxeram contribuições decisivas para a formação rítmica do país, introduzindo padrões de percussão, modos de canto responsorial e uma compreensão da música como experiência comunitária e corporal. A tradição musical brasileira nasce, assim, não de uma fonte única, mas de um diálogo muitas vezes desigual, porém profundamente fecundo.

Ao longo do tempo, esse encontro deu origem a manifestações regionais extremamente ricas. No Nordeste, o maracatu, o frevo, o baião e o forró revelam a força de tradições populares ligadas à festa, à resistência e à vida cotidiana. No Sudeste, o samba tornou-se um dos maiores símbolos nacionais, especialmente por sua capacidade de unir heranças africanas, vida urbana e criação poética. No Norte, os ritmos amazônicos preservam vínculos fortes com festividades religiosas, lendas e expressões caboclas. No Sul, encontram-se influências indígenas, africanas e europeias em gêneros vinculados à cultura gaúcha e às tradições de fronteira. Essa variedade mostra que não existe uma única música brasileira, mas muitas musicalidades brasileiras, todas articuladas por uma mesma lógica de reinvenção.

Entre todos os gêneros, o samba ocupa posição central na compreensão da tradição musical do país. Nascido de práticas afro-brasileiras e consolidado nos espaços urbanos, especialmente no Rio de Janeiro, o samba tornou-se mais do que um gênero: converteu-se em linguagem cultural. Nele convivem festa e crítica, alegria e memória, dança e narrativa social. O samba de roda, o partido-alto, o samba-canção e o samba-enredo mostram que a tradição não é repetição mecânica, mas desdobramento. Cada forma mantém traços do passado ao mesmo tempo que responde a novas realidades históricas.

No século XX, a música popular brasileira ampliou ainda mais essa herança. A bossa nova, a MPB, o tropicalismo e tantos outros movimentos dialogaram com a tradição sem se limitarem a ela. Em vez de romper completamente com o que veio antes, muitos artistas brasileiros transformaram a tradição em matéria de experimentação. Essa capacidade de combinar raiz e inovação talvez seja uma das marcas mais notáveis da música no Brasil. Mesmo quando incorpora influências estrangeiras, a produção musical brasileira tende a reelaborá-las a partir de sensibilidades locais, preservando um vínculo profundo com sua própria história.

Além de seu valor estético, a tradição musical brasileira também cumpre uma função social e política. A música tem sido veículo de memória, denúncia, celebração e pertencimento. Em muitos contextos, ela deu voz a grupos marginalizados, preservou heranças ameaçadas e fortaleceu identidades coletivas. Festas populares, rodas de samba, congadas, blocos carnavalescos, cantorias e celebrações religiosas demonstram que a música, no Brasil, frequentemente ultrapassa o palco e o mercado: ela organiza a vida em comunidade e transmite saberes entre gerações.

Entretanto, essa tradição enfrenta desafios. A padronização da indústria cultural, a desigualdade no acesso à produção artística e o apagamento de expressões regionais podem enfraquecer a diversidade que caracteriza a música brasileira, contexto que na primeira metade do século XX, já era discorrido por Mário de Andrade (1893-1945)[2]. Preservar essa tradição não significa colocá-la em um museu, mas garantir condições para que ela continue viva, circulando entre mestres populares, artistas contemporâneos, escolas, comunidades e novos meios de comunicação.

Somos criaturas atravessadas por memórias, desejos, lutos, êxtases e perguntas sem resposta, e a arte é a morada provisória desses questionamentos. Quando a dor encontra forma, deixa de ser apenas ferida e começa a tornar-se narrativa, música, imagem. O caos, então, ganha contorno. A lágrima de uma separação, como em “Drão”, de Gilberto Gil, ao ser cantada, já não é apenas queda: é também um outro brilho. Nesse sentido, a arte não elimina a tragédia humana, mas lhe oferece um novo modo de seguir essa travessia. Faz do sofrimento matéria de beleza, não para embelezar a dor, mas para impedir que ela seja estéril.

Por isso, a arte é necessária. Não como luxo das horas abundantes, mas como alimento necessário para os dias difíceis. Ela é o pão invisível da interioridade, a chama que tremula quando o mundo parece excessivamente escuro, a linguagem com que a alma tateia aquilo que não consegue dizer de outro modo. Se o ser humano precisa compreender o mundo, precisa também cantá-lo; se necessita habitá-lo, necessita igualmente recriá-lo. No fim, talvez seja essa a verdade visceral: tanto a literatura quanto a música sejam necessárias porque o ser humano não nasceu apenas para sobreviver, mas também para significar, para bordar estrelas sobre a noite, arrancar do silêncio uma forma, oferecer à fugacidade da vida um gesto de permanência. A arte é esse gesto: frágil e luminoso, humano e, ao mesmo tempo, quase sagrado como nos fez perceber José Miguel Wisnik.

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[1] ARISTÓTELES. Poética. Edição bilingue. Tradução, introdução e notas: Paulo Pinheiro. São Paulo: Ed. 34, 2019.

[2] A música popular, na concepção de Mário de Andrade, refere-se a uma expressão autêntica da cultura do povo, com raízes profundas nas tradições musicais e sociais das diferentes regiões do Brasil. Por outro lado, o termo “popularesca” é utilizado pelo autor de maneira crítica, para designar um tipo de música que busca imitar ou simular a música popular, mas de forma superficial e muitas vezes comercial, sem a profundidade e o vínculo com as tradições culturais que caracterizam a verdadeira música popular. Tudo isso por ser comprovado, por exemplo nas obras Ensaio sobre a música brasileira (1928), Compêndio da história da música (1929) ou mesmo em tantos ensaios e crônicas que publicou.